A fotografia de resistência contra o racismo: Cecil J. Williams e o registro da luta pelos direitos civis nos Estados Unidos

Em 1816, foi produzida a primeira imagem através de um equipamento fotográfico. A Vista do Quarto, por Joseph Niépce, foi o resultado de um processo de Heliografia, que durou quase oito horas para que a exposição da luz captasse a cena no material metálico. Desde então, passando por chapas de metal e daguerreótipos, a fotografia atravessou diversas etapas evolutivas, tanto em avanços técnicos, quanto em aplicabilidade e desenvolvimento da linguagem.

A fotografia em seus primórdios possuía caráter exclusivamente comprobatório e mais mecanizado, apenas preocupada em garantir veracidade aos fatos, muitas vezes esbarrando em uma representação sensacionalista. Ao chegar à modernidade, encontrou seu propósito no viés narrativo, inserida numa sociedade mais plural e consciente das desigualdades.

O caminho foi longo e excludente para muitos estratos sociais, principalmente para os negros. Enquanto a fotografia nascia, a população negra era escravizada, sem participar do processo de criação, tampouco dos estudos para obter o conhecimento necessário para esta prática. Cara, elitista, com produção e veiculação restrita, a fotografia perpetuou durante muito tempo o status quo de uma sociedade racista.

A Vista do Quarto, de Joseph Niépce, 1816

O presente artigo procura analisar a linguagem fotográfica como ferramenta política para contar narrativas marginalizadas, tentando desvencilhar-se da hegemonia de um olhar colonizador, elitista e excludente em relação à negritude. O fotojornalismo de Cecil J. Williams afrontou este cenário, retratando seu povo e sua realidade — a luta pelos direitos civis nos Estados Unidos nos anos 50 e 60. Cecil foi o primeiro fotojornalista negro a ser renomado por seu trabalho, desafiando as estruturas racistas impostas desde então.

A fotografia de resistência contra o racismo realizada por Williams é o objeto de estudo deste texto e será sistematizado em quatro partes: (1) O surgimento do fotojornalismo; (2) Da popularização da fotografia aos cartões Shirley; (3) A fotografia de resistência de Cecil J. Williams; (4)  A consequência do racismo na fotografia e o legado de Cecil J. Williams. Todas elas serão estudadas para entendermos o materialismo cultural e os sentidos ativados. Além disso, será empreendida uma análise de conjuntura do objeto em questão.

O surgimento do fotojornalismo

A Vista do Quarto de Joseph Niépce é considerada a primeira fotografia a ser produzida, no ano de 1816. Apenas mais tarde, em 1880, a primeira fotografia foi publicada no jornal impresso. Shanty Town, de Jacob Riis, foi impressa no New York Daily Graphics, se tornando um marco do fotojornalismo. A composição de Riis retratava o subúrbio e a comunidade mais empobrecida de Nova York. O fotógrafo queria dar visibilidade a uma realidade pouco conhecida pelos grandes centros nova-iorquinos. Ainda que extremamente importante, a ótica para representar estas comunidades contava com o distanciamento pessoal do fotógrafo, que não compartilhava das mesmas vivências.

Shanty Town, de Jacob Riis, 1880

A fotografia jornalística por muito tempo ficou presa ao caráter reprodutivo e mimetizador do real, se resumindo a uma prática social comprobatória.

Com diversos estudos no campo do fotojornalismo, ficou clara a função principal da linguagem: produzir narrativas e discursos intencionais. A propagação de campos férteis de múltiplos sentidos sociais constatou-se inerente à prática da profissão, construindo visões de mundo e mobilizando imaginários. Sempre foi importante contar a história e a fotografia fez parte deste ato, dando corpo ao tempo e ao espaço, enunciando o mundo visualmente.

A fotografia é inseparável de quem a cria, por isso reproduz perspectivas de mundo particulares, sendo o fotógrafo o primeiro sujeito da ação fotográfica. A foto, além de carregar a expressão informativa, possui característica narrativa, pois é uma escolha intencional, de enquadramento, estética e de discurso. Ainda que partindo dos pressupostos dos sujeitos, a fotografia também depende ativamente do receptor. É uma troca comunicativa de sentidos em que este último co-constrói significados e interpretações, de certa forma, sendo igualmente sujeito do processo.

A relação entre sujeito, mediação e recepção, evidenciada nos trabalhos de Martín Barbero, descreve todo o desenvolvimento do fazer fotojornalístico. Entretanto, toda esta potência e força de testemunho foi dominada pelo olhar ocidental, reforçando a branquitude e seu jogo de interesses em contar a história com uma ótica colonizadora, etnocêntrica e cosmopolita. Os negros nunca tiveram direito, autonomia e liberdade de se auto registrarem e, a partir de então, suas representações foram estigmatizadas e atadas a preconceitos e esteriótipos, uma das raízes do racismo estrutural.

Da popularização da fotografia aos Cartões Shirley

Os daguerreótipos, invenção de Louis Daguerre no ano de 1839, foram responsáveis pela primeira popularização da fotografia, porém ainda dentro dos moldes excludentes da época. Foi com a Kodak, mais especificamente, com a série de câmeras denominadas Kodak Brownie — equipamento de Cecil J. Williams — que a popularização aconteceu de fato.

A Kodak monopolizou o mercado fotográfico, pois foi a primeira empresa a tornar a fotografia mais acessível. Fabricou as primeiras câmeras pessoais, antes feitas de placas de vidro, marcando o início de registros familiares e buscando a disseminação da prática. Mas foi apenas com a Kodak Brownie que ocorreu a verdadeira revolução na fotografia.

Lançado no ano de 1901, o modelo englobava uma série de câmeras, que evoluíam de ano a ano. Amplamente aceita no mercado fotográfico, chegou a vender 250 mil modelos, inicialmente por $1 dólar. A fotografia que não nasce com caráter popular, ganha, então, esse status durante sua existência.

Kodak Brownie, série de câmeras da empresa Kodak

Apesar da revolução por conta da democratização dos equipamentos, a Kodak demonstrou que o racismo não permitiria que o movimento fosse, de fato, revolucionário. Os filmes analógicos, produzidos em grande maioria pela empresa, eram fabricados com fórmulas químicas que privilegiavam a refletividade dos tons de pele claros, sem diferenciação da luz e os tons marrons, tornando impossível identificar os traços de expressão de pessoas negras. A Kodak usava cartões personalizados para calibrar os tons de pele, sombras e luz nos laboratórios, os chamados Cartões Shirley, que tinham este nome por causa de Shirley Page, a primeira modelo a estampar este projeto.

O caráter técnico dos filmes era balanceado e otimizado para favorecer a pele caucasiana e estes Cartões eram tidos como base, representando o que era considerado “normal” — sendo descritos exatamente assim. Em um determinado momento, a Kodak demonstrou preocupação com a latitude fotográfica (diferença entre o claro mais claro e o escuro mais escuro), entretanto, não foi por conta da representação da pele negra, e em virtude da exigência da indústria de móveis e de chocolate, que encontravam dificuldade para diferenciar os tons de marrom. Apenas em 1995, lançou uma Shirley multirracial.

Cartões Shirley — base para o calibramento de cores nos filmes analógicos
A diferença do mesmo filme da Kodak em uma família composta por pessoas brancas e outra por pessoas majoritariamente negras

A fotografia de resistência de Cecil J. Williams

O desenvolvimento da prática fotográfica coincidiu com o período da escravidão (1724 a 1888), retirando o negro de todo este processo, o que inevitavelmente, gerou consequências sociais graves, que repercurtem ainda hoje no século 21. Em outras palavras, ser um fotográfo negro, registrando seu próprio cotidiano e sua própria história, exaltando o protagonismo de outros negros, foi e continua sendo, em sua mais pura essência, um ato de resistência.

Apenas no ano de 1950, um fotojornalista negro ganhou notoriedade por seu trabalho, evidenciando as possibilidades de um novo rumo ao discorrer sua narrativa pessoal, com uma abordagem humanista e real de suas experiências. Cecil J. Williams, com sua Kodak Brownie, registrou um capítulo importante na história dos Estados Unidos: a luta pelos direitos civis na Carolina do Sul. Com isso, explicitou uma metalinguagem em sua fotografia: a resistência registrando movimentos de resistência.

Cecil J. Williams e sua Kodak Brownie

Cecil J. Williams nasceu e foi criado na Carolina do Sul, estado notoriamente racista e segregado, onde os negros eram separados de brancos em locais públicos, não tinham direito ao voto, possuiam bebedouros próprios e a violência era uma constante ameaça. Ainda sim, a resistência era crescente e foi este movimento que Williams quis perpetuar. O norte-americano tornou-se fotógrafo correspondente da revista Jet, quando tinha 15 anos, momento em que teve acesso a sua primeira câmera fotográfica.

O fotojornalista ganhou reconhecimento nacional em 1968, quando registrou os protestos contra o Massacre de Orangeburg. No episódio, policiais atacaram manifestantes que protestavam contra um boliche segregador e mataram três homens negros. A fotografia de Williams se mostrava para o mundo como rebelde e corajosa, refletindo sua personalidade.

Cecil J. Williams bebendo água em um bebedouro exclusivo para pessoas brancas, por Rendall Harper

Cecil J. Williams construiu um vasto acervo de imagens sobre a luta contra o racismo em uma época em que não havia interesse algum nesses registros ou em retratar a força e heroicidade do povo negro, já que não condizia com a ótica etnocentrista. Com a câmera na mão e o conhecimento, renegado durante tanto tempo, Cecil escolhia como seu corpo seria representado.

Seu trabalho é referência sobre o movimento pelos direitos civis nos Estados Unidos (1955 a 1968) e está exposto em diversos museus do país e no mundo. Em 2019, Williams inaugurou o Cecil Williams Civil Rights Museum, com centenas de fotografias dos lutas contra a segregação racial. O Museu funciona também como centro comunitário e seu tema principal é “Os eventos na Carolina do Sul que mudaram a América”.

 Acervo fotográfico de Cecil J. Williams

A consequência do olhar racista na fotografia e o legado de Cecil J. Williams

Toda a história da fotografia perpassou pela lógica da branquitude e excluiu a população negra de suas próprias representações, fazendo com que sua iconografia sempre estivesse atrelada ao olhar branco. A imagem fotográfica da negritude esteve, e ainda está, imersa em conceitos pré-definidos que criaram práticas sociais permanentes dissociadas do povo preto. O apagamento da cultura e da ancestralidade foi um projeto bem executado e gerou inúmeras consequências nos dias atuais, dentre elas, a falta de representatividade na mídia e na indústria visual e a perpetuação de estigmas preconceituosos.

A fotografia de Cecil é um exemplo da re-localização dos negros na sociedade, os determinando como sujeitos e autores de suas próprias narrativas. A possibilidade de registrar opressões é um direito político fundamental, de importância inigualável, pois leva à criação de uma memória social.  Assim, os efeitos resultantes de décadas de escravidão e racismo ser minimizados.

O trabalho rebelde e irreverente de Cecil evidencia para o fotojornalismo e a fotografia, a necessidade da descolonização do olhar e a busca por novas referências, acima de tudo, na tentativa de compreender como os negros querem se autorretratar.

A fotografia é o instrumento de mediação das histórias e por isso foi negada  à negritude por tanto tempo. No jogo de interesses e de poder desta linguagem, nunca houve negociação dos sentidos, prevalecendo a ótica enbranquecedora sobre tudo que compunha a sociedade, especialmente aquilo referente ao negro. A história da fotografia também é a história do encarceramento em massa da população preta.

A percepção visual do mundo sempre foi desigual e devemos estar em constante desconstrução para mudar esse cenário. O testemunho de Cecil J. Williams é influência primordial para jovens e fotógrafos negros, e também para fotógrafos brancos, que, assim como eu, buscam descolonizar o olhar. Williams evidencia a potência de contar as próprias histórias, sem os moldes e padrões raciais da cartografia da branquitude.

Pesquisa, curadoria e redação de Jullyana Barreto.

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